Acercamiento al pintor
Ida Rodríguez Prampolini
Con las obras de arte sucede, a medida que se aleja el tiempo de su producción, que por distintas y distantes que hayan estado entre sí, comienzan a acercarse y a emparentarse hasta conformar lo que es el estilo de una época. Un cuadro es cronológicamente situable justo por aquellas características típicas de un momento de la historia. El tiempo, más que ningún otro factor, reduce la diversidad individualista. Aquellas novedades y perfecciones que en su momento causaron el entusiasmo o la envidia de los contemporáneos, unos pocos siglos después se confunden dentro del rasero del estilo.
Ya Justino Fernández unía bajo el rubro “Una generación de pintores afines” a artistas que aparentemente no cabe medir con la misma regla. Acredita su elección con este argumento: “Son tan variadas y francas sus personalidades que no parece casi posible reunirlos por tendencias, es una diáspora rice en valores que justifica el prestigio de que goza; sin embargo, hay un ‘no sé qué’ común, un sentido de la realidad, del color y de las formas que los liga y en conjunto o individualmente son inconfundibles” [1]. Es que ese arte, perteneciente a la Escuela Mexicana y producto de la Revolución de 1910 es, como advierte Octavio Paz, “una inmersión de México en su propio ser” [2]. Al ver reunida la obra del artista Emilio Rosenblueth no se duda de incluirlo al lado de los artistas que poseen ese “no sé qué”.
La política propiciada por la administración del licenciado Miguel Alemán abrió nuestras fronteras al deseo de internacionalización. Los artistas mexicanos más jóvenes no recorrieron el camino de la Escuela Mexicana. No la transformaron en algo distinto como logró hacerlo Rufino Tamayo. Ellos negaron su validez y pusieron los ojos de nuevo en Europa y Norteamérica.
Emilio Rosenblueth había muerto el 24 de enero de 1945, así que este cambio ya no le tocó. En su obra apenas asoma el mundo de los abstractos y escasean las búsquedas a través de materiales y texturas. Más que romper con una tradición inmediata hay deseos de asumirla plenamente para que, de tanto hacerla suya, tenga la autenticidad y la verdad de la pertenencia. Con su obra comenzaba a enriquecer, mediante aportes muy personales, a la Escuela Mexicana Moderna.
Lo primero que sorprende, cuando se conoce la historia de este excepcional pintor, es que la mayor parte de sus contemporáneos dedicaron muchos años a realizar sus propios encuentros formales, mientras que la vertiginosa carrera artística de Rosenblueth fue muy corta. Dura apenas ocho años y en ese lapso logra realizarse con plenitud.
La educación de Emilio Rosenblueth pertenece a una fina atmósfera europea. Su padre era judío-húngaro; su madre, mexicana. La familia se componía de ocho hijos de los cuales Emilio era el mayor; fueron educados esmeradamente en ese ambiente cultural y artístico. Recibían clases de idiomas, pintura y música, llegando a constituir entre los hermanos un conjunto aficionado de música de cámara. Por muchos años Emilio siguió ejecutando el violín y gozando de los compositores que renovaron la música moderna: Ravel, Stravinski, Shostakovich, Prokofiev y Respighi entre los más queridos.
En las hermosas notas debidas a la pluma del pintor y que recoge el presente libro, nos refiere a las lecciones de pintura que recibió en 1915 y que no le fueron divertidas. De ese año queda una obra, El leñador; aunque se trata de una copia, denota que esas lecciones, por aburridas que le parecieran, le suministraron un buen oficio. Mucho después, cuando en él resurge el gusto por la pintura, fueron seguramente valiosa ayuda para que su talento y enorme facilidad pudieran desarrollarse tan rápidamente.
Emilio Rosenblueth nace en Ciudad Juárez el 23 de julio de 1896. Cursa sus primeros estudios en la ciudad de México en una escuela de padres maristas y en el Colegio Civil. De 1920 a 1942 trabajó en una de las industrias más importantes de Monterrey, la cervecera. Comenzó como repartidor y agente de ventas de la Cervecería Cuauhtémoc, primero en Monterrey y más tarde en la ciudad de México. Después de ocupar puestos directivos se desligó de ese grupo y dedicó sus últimos dos años de vida al cargo de gerente de la Cervecería Modelo.
Descuella la doble personalidad de Rosenblueth: su excepcional facilidad para desempeñarse con éxito en el mundo de industrias y negocios y en el arte. Sus amigos, así como los escritores que se ocuparon de reseñar sus exposiciones y los que lo conocieron y trataron, lo describen y recuerdan como un hombre afable, alegre, dinámico, autocrítico y disciplinado. Alcanzó una sólida cultura; conocía bien la música y la literatura; gozaba a los clásicos y se entusiasmaba con los artistas contemporáneos. Admiraba a Picasso por sobre todos ellos. Tenía interés por los temas filosóficos y científicos y gozaba del baile y de los deportes, principalmente la equitación.
Después del periodo de juventud en que tomó clases de pintura no vuelve a practicarla sino hasta fines de 1936. Se dedica entonces ya no a copiar sino a dar expresión plástica a sus intereses visuales y emotivos.
Comienza su tarea pictórica compartiendo el principio que había inspirado la creación de las Escuelas al Aire Libre en México y así lo deja escrito en las notas a que me referí. Allí sostiene que potencialmente todo ser humano es un artista.
Su obra Laguna de Zempoala, de 1943, es un homenaje a Gauguin; los Girasoles, de 1944, contenidos en un vaso de Carretones son una transformación de las dolorosas flores de Van Gogh, y la composición de los árboles que enmarcan un triángulo entre los que se encuentran tres mujeres desnudas, Tres bañistas en la selva, de 1942, es un estudio muy personal de los cuadros también de mujeres desnudas, de Cézanne.
La entrega intensa que lleva a Rosenblueth a producir una vasta obra en poco más de siete años nos habla de una pasión reposada, diligente y disciplinada, la del artista que sabe que ha descubierto tarde su vocación, que son más los años perdidos que los que le quedan para colmar “con ese gozo interno” sus ansias creadoras. Don Emilio se convierte, como Cézanne, en un eterno aprendiz. Es muy posible que nuestro pintor mexicano haya tenido presente al conceptualizador de la naturaleza, no tanto en sus exploraciones geometrizantes sino en su método de aprendizaje. Para Rosenblueth el arte no es sólo un refugio sino una ansiosa búsqueda por lo que le interesa decir y cómo decirlo.
En México no se produjeron las paulatinas rupturas y menos aún los tanteos en torno a problemas formales que crearon las vanguardias en el Viejo Continente. Aquí hay la intención conjunta de crear un lenguaje único, propio, colectivo y entendible para todos. No se busca por caminos exclusivamente formales sino se trata de comunicar verdades y decir algo con ellas. En Europa, el artista se separa del público; en México pinta y produce para él. Por otra parte, la rebeldía se dio exclusivamente contra la Academia y sus reglas, como había sucedido en Europa en la primera de las rebeliones, la impresionista. El artista mexicano de los treinta y cuarenta se empeña y logra construir un mundo paralelo y cercano a la realidad circundante; lenguaje que brota y se reproduce en todas las artes, en el cine, la fotografía, la pintura, la escultura e incluso la arquitectura y la moda.
Rosenblueth no participó activamente en la elaboración de esa estética nacional y menos aún cayó en el nacionalismo vacío de la nueva academia mexicana. Cuando se decide a ser pintor tampoco da el salto al camino de la facilidad, sino recurre al estudio del “arte de los museos” y al aprendizaje del dibujo. Sintió que le era imprescindible el conocimiento de la historia del arte para encontrarse a sí mismo primero y dirigir sus búsquedas después. Para expresar su propio mundo interior y su interpretación de la realidad externa tenía que saber cómo lo habían hecho otros. Dos ejemplos bastan para demostrar el conocimiento que tiene: sólo un hombre que conozca bien la pintura renacentista es capaz de pintar el espléndido retrato de Emilio Rosenblueth Jr., con cabeza rapada (1943)
donde el ideal de la mimesis aristotélica se une a la voluntad del realismo fisionómico tan caro a los artistas de la segunda mitad del siglo XV. Por el otro extremo, sólo aquel que está enterado de la descomposición de la realidad como la lleva a cabo un representante del expresionismo alemán y centro-europeo (Nolde, Kokoschka, Soutine) pudo haber recogido ese gesto entre bonachón y socarrón que imprime al rostro de su padre en el Retrato del padre del artista (sin fecha). La cabeza surge del cuello de una camisa torcida y desarreglada donde el azul de la corbata da el único tono encendido a la porción baja y oscura del cuadro que diseña el traje del padre; los pliegues y arrugas de la cara están marcados exageradamente pero además cubiertos con pinceladas verdes, sobre todo en la frente, y toques azules en el pelo. Las pupilas intentan esconderse en el vértice de los ojos tan decididamente que la mirada del espectador se centra en ellos. El barroquismo es el que produce el desconcierto anhelado por el artista que domina el estilo expresionista. Se trata de decir más con más: más color, más nerviosismo, más distorsión, más énfasis en la pincelada que se vuelve mancha o línea cargada de electricidad. Todo este exceso es para golpear en la mente y la pupila del espectador, provocarle inquietud. Cuando nos topamos con un cuadro expresionista tardamos en comprender de dónde surge la zozobra que nos produce.
Estas dos pinturas que he descrito marcan los extremos en que se mueve la obra retratista de Rosenblueth. El retrato es, en la pintura de este artista, la veta más valiosa y donde es innegable la muestra de su gran talento. En la serie de retratos aparecen con originalidad la transformación del aprendizaje y los encuentros personales que lo van acercando a la escuela mexicana. El caso de sus autorretratos o los retratos de sus hermanos Arturo y Fernando, por el tipo de realismo que utiliza: parecido fiel al gesto del modelo reproducido, tipo de sombreado de colores no naturalistas, solidez volumétrica y escultórica de las cabezas, son ejemplos y de los mejores de nuestra escuela. No pueden ser de otra latitud. Además, en la Escuela Mexicana de pintura moderna de caballete el retrato fue uno de los géneros más favorecidos. La tradición decimonónica, tanto del arte culto como del popular, había hecho del retrato uno de sus temas predilectos. Las dos ramas de nuestro pasado artístico se unen en el siglo XX y refuerzan la corriente de la escuela nacionalista.
En 1940 el artista pinta al óleo la naturaleza muerta Jarra y alcancía. Se trata de una mesa con mantel colocado como Cézanne lo hubiera hecho. Sobre este mantel, construido a base de triángulos, se encuentran dos objetos: una jarra distorsionada a la manera precubista, es decir, con pluralidad de visiones, y una pieza de barro de Metepec, una alcancía en forma de cabeza. El artista popular creador de este bello objeto construye la nariz como un cuerpo geométrico: la pirámide; estereotipa la manera de recortar los ojos y convierte la cara de la figura en una verdadera máscara. Rosenblueth sucumbe a este método de construcción de un rostro. En diversos años y cuadros: Cabeza de mujer, 1940, Retrato, sin título, 1938, Dos mujeres, sin fecha, Cabeza: excocinera de Ceci, 1944, Retrato de una niña: Agustina sentada en el suelo con una sillita y pelota, 1944, los dos retratos de su esposa Charlotte: Con sombrero, 1944, y Cabeza, 1944, se inspira en ese tipo de producción artesanal. Los ojos, como recortados a navaja, están dibujados por doble línea en los párpados; la pupila no mira, está fija y ausente: perdida en su casa de almendra contempla el infinito de un tiempo perdido.
En el México de la época a que nos hemos referido se desarrollan dos tipos de métodos para buscar la mexicanidad: el de los artistas que abrevan solamente en el pozo de lo popular, como Frida Kahlo, Antonio Ruiz y María Izquierdo, y niegan las formas y la preparación académica basada en el dominio del dibujo y la composición, y la de aquellos que mexicanizan sus conocimientos académicos, como Julio Castellanos, Guerrero Galván y Juan O’Gorman.
Rosenblueth va a intentar algo distinto, una tercera vía no explorada por otros, que consiste en recurrir a los encuentros de la visión moderna del arte europeo que parten, justamente, de las composiciones cézannianas para estudiarlos y aplicarlos al lenguaje nacional.
En todas las naturalezas muertas de Rosenblueth existe una combinación de sus conocimientos de pintura universal y de su lectura del arte popular mexicano.
Por ejemplo, en los bodegones de Rosenblueth no me refiero a la aparición de objetos populares: alcancías, jarras de vidrio de Carretones, platos de talavera de Pueblo o frutas tropicales como el mamey o la piña, o del cactus del desierto (Naturaleza con mamey y jarrita azul, 1944; Jarrita verde, 1940; Bodegón con perro, 1941;
o el primero que pinta de este tipo, Naturaleza muerta, 1938), sino a la mezcla de características típicamente europeas modernas con mexicanas. La colocación de las mesas sobre las que posan los objetos, la visión múltiple, la composición arbitraria de los manteles y la búsqueda de bidimensionalidad junto con la aplicación del color son algunas de las búsquedas de nuestro artista. En un óleo sobre madera, Rosenblueth sintetiza de una manera sumamente original la lección constructiva del arte moderno que se desprende de Cézanne, con el inconfundible sello de mexicanidad. “La naturaleza puede representarse por el cubo, el cono y el cilindro”, había dicho Cézanne. El mundo de las bellezas geométricas e ideal de Platón aparecerá con renovada fuerza en la pintura moderna. Rosenblueth aplica esta enseñanza, traza un seno que es una esfera, con el triángulo diseña el cuello dibujado con regla, el brazo es un cilindro, un óvalo es la cara y para evitar la rigidez de la estructura que por perfecta pudiera ser fría, la recubre de una finísima superficie de tonalidades calientes cumpliendo con maestría la lección de Cézanne: “cuando el color tiene su máxima riqueza la forma está en su plenitud”.
No sólo es el objeto popular al que Rosenblueth transforma en una metáfora moderna, sino diversas ambientaciones, experiencias y motivos de la pintura o el entorno mexicano pasan por el tamiz de sus ojos cultos y sensibles. El delicioso cuadro La luna, 1940, se inspira en el ángel –ángela en este caso– barroco y regordete del retablo popular del XVIII. En los pocos retratos de cuerpo entero o de mujeres sentadas o desnudas su mirada sabia voluntariamente recupera la línea curva y sensual de las figuras femeninas.
La bailarina con espejo, 1937, y el Desnudo en el balcón, 1938, parecen provenir de un artista distinto. El primero, más naturalista, tiene el rostro convertido casi en máscara; es un círculo sobrepuesto; no hay concesión alguna a la modelo, particularmente en las piernas gordas y desproporcionadas. El realismo naturalista se opone al misterio del Desnudo en el balcón, cuya atmósfera en nada recuerda un aposento real. A pesar de la distancia estilística de estas dos obras, separadas por un año en su ejecución, vemos que ambas pertenecen a la escuela mexicana, sólo que en la primera triunfa el realismo con carga expresionista y en la segunda el idealismo inclinado hacia la fantasía y la irrealidad. En algunas otras pinturas, como Caballo y mujer, 1939, usa un esqueleto estructural geométrico y ya abstracto. Este juego se descubre si se siguen las líneas del dibujo eludiendo las formas dadas por el color. Analizando únicamente la composición vemos que se trata de una aplicación perfecta de la geometría; desde luego, de una geometría libre y barroca, no rígida y perfecta.
Por muchos años Rosenblueth acude en sus prácticas y en su aprendizaje al recurso renacentista y después surrealista del manejo de un maniquí. Lo hace mover (La bola verde, 1941) y pensar (El pensador, 1939).
Por medio de este muñeco, ensamblado, da Rosenblueth salida a su mundo interior, el más profundo, libre y subjetivo, el mundo de su fantasía.
En los dos cuadros que se conservan con este tema el maniquí de madera está colocado de tal modo que la humanización del muñeco es convincente. La ambivalencia a que aspira el pintor surrealista está buscada por Rosenblueth por medio del naturalismo de la figura y por lo que ella intenta hacer, así como por la atmósfera y los objetos que la rodean: esfera de cristal, la luna con el símbolo masculino-femenino, escaleras, caballete y, sobre todo, el silencio metafísico de Giorgio de Chirico es la inspiración.
En un cuadro Sin título, 1939, el proceso de encarnar una figura se produce a la inversa. Una mujer de carne está pintada de modo que produzca la impresión de tener la rigidez y los goznes de un muñeco de madera; la ambientación que la rodea es una obvia búsqueda del camino transitado por los surrealistas para llegar al mundo de la irracionalidad.
Justamente por esos años, el surrealismo invadía la esfera de la cultura. Acababa de llegar a México traído por su fundador, el poeta francés André Breton. Las preferencias de Rosenblueth hacen mover la balanza donde ha colocado sus dos influencias de un lado o de otro. Por ejemplo la ingenuidad que plantea en su Anunciación indígena, de 1942, es una concesión absoluta al platillo de la balanza donde ha puesto la imaginería popular al servicio de una nueva manera de encaminar la fantasía. Paisaje, de 1944, es una síntesis del mundo objetivo y subjetivo mexicano y europeo, abierto y cerrado, real y fantástico, ciudad y bosque, por lo que esta obra podría concebirse como un autorretrato espiritual. La extraña construcción arquitectónica encierra y complementa un mundo de ambivalencias, un bosque frondoso rodeado de una construcción cerrada y abierta. La característica de la escuela mexicana es decir y comunicar algo al espectador, no quedarse en el vacío y la incomunicación, y en Rosenblueth esta necesidad nunca se interrumpe. El equilibrio lo alcanza en una obra temprana y que es uno de sus más bellos y tiernos cuadros, El caballo de ajedrez, de 1938, donde juega con la sorpresa y el misterio. Un tablero de ajedrez, colocado en un paisaje tiene dos fichas en campos contrarios, un caballo y una mujer. ¿La pasión y el amor se desarrollan en el paisaje de la vida que no es para él más que un juego noble e inteligente en un tablero de ajedrez? ¿El eterno femenino de Cézanne preocupó también a Rosenblueth?
“México no es un mito”, había declarado Breton a su llegada, agregando que México “tiende a ser el lugar surrealista por excelencia”. Sin embargo, como he analizado en otra parte [3], el surrealismo no tuvo en México la acogida esperada. Fue practicado por esos años casi exclusivamente por artistas extranjeros: Remedios Varo, Leonora Carrington, Wolfgang Paalen, Alice Rahon, Kati y José Horna y pocos más. Algunos pintores locales sufrieron variaciones en sus enfoques o exageraron la fantasía y la supervivencia del mito, la irracionalidad y la paradoja que nos rodea en la cotidianidad mexicana.
Rosenblueth no escapa de esta influencia. La aprovecha en la misma dirección con que había utilizado la lección geométrica. Sin abandonar las características de la escuela nacionalista incluye en sus cuadros construcciones desoladas, también a la manera de las arcadas de Chirico, pero las suyas se levantan siempre en un paisaje real y naturalista.
Cuando sienta a una mujer junto al mar establece una extraña división entre este y la tierra, separados por una serpiente de cemento que forma la barda que los divide; la mujer es, de nuevo, máscara, muñeca, maniquí encarnado, soledad. No hay en Rosenblueth el deseo de confundir al espectador; por el contrario, se trata de que capte el mensaje estético.
La vida de un hombre dinámico, decidido, con suficiente voluntad y talento para convertirse en muy pocos años en un pintor debe de haber tenido bastante de juego, de reto, de lucha por llegar a una meta. Un gozo sano y transparente emana de su obra; en ella no hay cabida a la tortura, a la maldad ni tampoco a la tristeza del desconsuelo y la desesperanza. Su obra más juguetona y absolutamente personal y distinta a todo lo que se produjo en la Escuela Mexicana son sus petatillos. En esta serie de figuras de petate el maniquí europeo queda sustituido por un muñeco popular tejido por el pueblo y comprado en un mercado. Rosenblueth le da vida y lo hace, exclusivamente, jugar: montar en bicicleta, brincar al burro, practicar juegos antiguos como a la víbora de la mar y ejecutar suertes en un circo. Si José Guadalupe Posada hizo jugar, bailar, pasear en bicicleta a la muerte en medio de sus calaveras, Rosenblueth juega a la vida transformando sus muñecos de petate en niños y jóvenes que gozan.
Expresarse libre y espontáneamente, volcar en el lienzo la emoción, la sensibilidad y el propio gozo fue lo que aprendieron los niños pobres de las Escuelas al Aire Libre. Rosenblueth, niño prodigio a los cuarenta años, deja un testimonio de búsquedas y encuentros de gran honestidad porque nunca oculta que es eterno aprendiz, el niño libre, el que aprende ese otro arte, “el sublime arte de vivir su vida”.
¿Qué más puede pedirse a un artista que tuvo la virtud de la modestia, el desinterés por sobresalir y ser reconocido en el mundo artístico y de haber podido llenar su vida con el arte y el arte con la vida?
Referencias
[1] Fernández, Justino, Arte moderno y contemporáneo de México, UNAM, México, 1952, p 434
[2] Paz, Octavio, El laberinto de la soledad, Cuadernos Americanos, México, 1950
[3] Rodríguez Prampolini, Ida, El surrealismo y el arte fantástico de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 1969, 2ª edición, 1984
